Las siete composiciones de este álbum, escritas entre 2022 y 2024, forman una suite conceptual y una observancia de las danzas mentales que construimos para comprender los actos de paso; las formas en que nos comulgamos, conmemoramos y llevamos símbolos de vuelta al mundo más allá de la representación. Con este fin, The Head as Form’d in the Crier’s Choir se relaciona con dos referencias al antiguo mito griego de Orfeo: los Sonetos a Orfeo de Rilke, una colección de poemas de 1922, y l’Orfeo de Monteverdi, una ópera barroca temprana de 1607. The Head as Form’d in the Crier’s Choir es un complemento de Two Sisters (2022) y Antiphonals (2021), que fueron intentos de comenzar a cerrar la brecha entre las piezas electroacústicas fijas que emergen en el estudio casero de Davachi y su escritura de cámara de ritmo lento y algo de forma abierta, en la que cada interpretación presenta una nueva estructura y en la que cada iteración ofrece el camino hacia una nueva composición y un significado más profundo. Junto a Davachi, los músicos destacados en este álbum son Andrew McIntosh (viola, Los Ángeles), Mattie Barbier (trombón, Los Ángeles), Lisa McGee (mezzosoprano, Los Ángeles), Pierre-Yves Martel (viola da gamba, Montréal), Eyvind Kang (viola d’amore, Los Ángeles) y Rebecca Lane (flauta baja, Berlín), Sam Dunscombe (clarinete bajo, Berlín), Michiko Ogawa (clarinete bajo, Berlín), M.O. Abbott (trombón, Berlín) y Weston Olencki (trombón, Berlín) de la Harmonic Space Orchestra (Winds).
Para la parte de Davachi, vuelve a sus instrumentos de teclado favoritos: Mellotron (en particular, las muestras de instrumentos de viento y metal), órgano eléctrico (el Korg CX-3), sintetizador (el Prophet 5 y el Korg PS-3100, que son extremadamente útiles en sus capacidades de afinación) y, por supuesto, órgano de tubos. Hay cuatro órganos de tubos destacados en este álbum: un instrumento de acción mecánica construido por Tamburini en 1968, ubicado en la Basílica di Santa Maria dei Servi de Bolonia, Italia; un instrumento de acción eléctrica construido por Veikko Virtanen en 1969, ubicado en la Iglesia de Temppeliaukio de Helsinki, Finlandia; un instrumento de acción mecánica con temperamento de comma de cuarto construido por John Brombaugh en 1981, ubicado en la Capilla Fairchild del Oberlin College en Oberlin, OH, EE. UU.; y un instrumento de acción mecánica construido por Aristide Cavaillé-Coll en 1864, ubicado en la Église du Gesù de Toulouse, Francia.
Las piezas de órgano en The Head as Form’d in the Crier’s Choir se centran más en los pedales de los instrumentos, así como en las variaciones texturales posibles gracias a las acciones de rastreo mecánico que la mayoría poseen. ‘Possente Spirto’ es una referencia conceptual suelta al aria ‘Possente spirto, e formidabil nume’ en l’Orfeo. Al igual que en la versión de Monteverdi, ‘Possente Spirto’ también enfatiza el uso de cuerdas y metales y observa un orden particular en el que entran y salen, e incorpora también un marco de continuo. A partir de ahí, se centra en una progresión de acordes de movimiento lento y sus variaciones en la voz, inspiradas en conceptos renacentistas de armonía como una estructura vertical, establecida dentro de un temperamento standard de cuarto de coma. La pieza emplea la misma estructura que Davachi usa en la mayoría de su escritura de cámara, donde cada iteración de una interpretación es ligeramente diferente, llamando a los músicos a responder en tiempo real y comprometerse en una forma más directa de escucha. ‘Trío for a Ground’ continúa con esta sensación de instrumentación particionada, con el órgano proporcionando el continuo a lo largo y el coro pasando a un dúo de cuerdas. En esta grabación, Davachi trabaja con cuerdas barrocas: la viola da gamba y la viola d’amore, esta última incorpora un conjunto de cuerdas simpáticas que existen únicamente para la resonancia. ‘Res Sub Rosa’ fue compuesto específicamente para una formación de quinteto de vientos de la Harmonic Space Orchestra de Berlín, y emplea un sistema de entonación justa septimal, así como una estructura igualmente variable que permite a los músicos cierta discreción en cómo dar forma a la pieza en un momento dado y que fomenta diferentes encuentros armónicos y acústicos en cada interpretación. ‘Constants’ funciona como un contrapunto electrónico a ‘Res Sub Rosa’, sustituyendo las decisiones humanas por los ciclos naturales de interrupción y decadencia del eco en cinta para lograr un sentido similar de ritmo e imprevisibilidad.
Los primeros sonidos de Viewfinder de Wendy Eisenberg: dos cuerdas de guitarra, pulsadas de manera recursiva; tambores titubeantes; un trombón que prueba su postura metálica contra el sustrato nervioso de la canción, se deslizan, marejada, en el abridor ambivalente “Lasik”, una oda ambivalente a la transformación óptica. “Me arreglé los ojos”, comienza Eisenberg, “Me mantuve despierta y vi cómo mis ojos se fortalecían; vi cómo todo se volvía más claro”. En la segunda sílaba de claro, un cambio vocal abrupto, como un salto en el vinilo, o como si su nueva claridad hubiera vacilado brevemente. Es un detalle menor, pero ese es el tipo de artista que es Eisenberg: “la recuperación lleva mucho tiempo”, nos recuerda, y el tipo de música que se muestra durante Viewfinder. Ellos y la atención de la banda son subatómicos, idiosincráticos, penetrantes. El álbum, al igual que todo el trabajo de Eisenberg, es inquieto y caleidoscópico tanto en género como en sensación. “Lasik” se orienta hacia la voz, deleitándose con la forma en que el trino claro y alto de Eisenberg se desliza y baila con sus instrumentos compañeros. Su apertura suave y privada se convierte en algo más enérgico, más seguro, y luego se interrumpe de nuevo. La canción es musicalmente digresiva e insistentemente narrativa: más cerca del rango, la narración experimental de Joanna Newsom o Joni Mitchell en “Hejira”. Lo que sigue, los fuertes y estridentes acordes de piano que abren “Two Times Water” cambian el tono del disco hacia algo más clásico en aura antes de abrirse en una composición de jazz libre juguetona, incluso ocasionalmente siniestra. El centro del álbum de veintidós minutos de duración “Afterimage” se desarrolla incrementalmente, construyendo sobre sí mismo y repitiendo, a medida que la banda entra en calor. Es una canción sexy, un poco ronca, y podría escucharse como la banda sonora de una vieja película de atracos o un guiño a un noir de Hitchcock. En momentos se escuchan estas canciones entrecerrando los ojos hacia algo lejano e indescifrable. A pesar de su operación, “todo está ligeramente borroso, especialmente las distancias”.
La aclamada banda de rock canadiense Silverstein se complace en compartir su nuevo sencillo visceral “Skin & Bones”, que ya está disponible a través de UNFD. Junto con la canción, la primera publicación de la banda en 2024, también han compartido un nuevo video musical que los fanáticos pueden ver aquí. “‘Skin & Bones’ es una canción profundamente emocional, escrita sobre la repentina pérdida de una persona que una vez estuvo muy cerca de mí”, comparte el vocalista Shane Told. “Todos los días nos quedamos atrapados en nuestras propias mentes preocupándonos por cosas triviales y nunca pensando en lo frágiles que somos. La vida puede desaparecer en un instante. Perdí a una de las mejores personas que jamás conocí”. Continúa: “Grabar en Joshua Tree, en medio del desierto, hizo que sintiéramos que estábamos comenzando con un lienzo completamente en blanco. Sin distracciones externas, me encontré dirigiendo mi atención hacia adentro. ¿Cómo me sentía realmente? ¿Qué quería realmente decir al respecto? Y una vez que encontré eso, la interpretación simplemente salió de mí. Hablando, cantando, gritando, gritando… es toda emoción cruda en esta pista”. Agrega el baterista Paul Koehler: “A principios de este año nos aventuramos a Joshua Tree, escondiéndonos durante varias semanas y trabajando intensamente en nuestra primera serie de nuevas canciones en 3 años. ‘Skin & Bones’ está repleto de emociones intensas y es la primera visión de lo que se formó en esas sesiones”.