Durante 91 años, Quincy Jones hizo prácticamente todo lo que se puede hacer en la industria del entretenimiento. Fue músico, arreglista, compositor, artista en solitario, ejecutivo de una compañía discográfica, magnate, emprendedor y productor no solo de música, sino también de películas y televisión, como se señaló en el extraordinario y llamativo perfil de 2018 de Chris Heath Quincy Jones Tiene una Historia Sobre Eso, él había conocido a todos. “El Gump del gueto”, como se llamaba a sí mismo, refiriéndose a Forrest, era el hilo que conectaba a Dizzy Gillespie y Miles Davis con Dr. Dre y The Weeknd; un músico que había aparecido con Elvis Presley y Amy Winehouse, Count Basie y Bono, Nat King Cole y Young Thug; el hombre que tenía un crédito en Sinatra At the Sands y Harry’s House de Harry Styles.
Es un currículum como ningún otro. ¿Cómo lo logró? Claramente estaba impulsado, tal vez como resultado de una infancia difícil. Nacido en el conflictivo South Side de Chicago durante la Gran Depresión, Jones deambuló por “el vecindario equivocado” a los siete años, fue apuñalado en la mano con una navaja y atacado con un punzón de hielo. Su madre sufrió un colapso nervioso y fue internada en un hospital psiquiátrico. Jones pasó tiempo viviendo con su abuela en Kentucky en una pobreza tal que afirmaba que sobrevivían comiendo ratas. Luego, su padre trasladó a la familia a Washington y se volvió a casar con una mujer de la que Jones dijo que era físicamente abusiva.
Fue apuñalado en la mano a los siete años, y más tarde afirmó haber vivido en tanta pobreza que tuvo que comer ratas
Jones también era prodigiosamente talentoso, aún en la universidad cuando lo invitaron a renunciar para trabajar con el vibracionista y ex compañero de banda de Benny Goodman, Lionel Hampton. Hampton había comenzado su propia orquesta, una gran banda ágil que podía recorrer el final de la era del swing y enfrentar el surgimiento del bebop y del rhythm and blues: una lección de cómo mantenerse de mente abierta y moverse con los tiempos que uno sospecha que se quedó con Jones.
Ciertamente, cuando se mudó a Nueva York y comenzó a trabajar como arreglista independiente, el enfoque de Jones era admirablemente católico: su lista de clientes iba desde luminarias de la gran banda como Count Basie y Gene Krupa, hasta estrellas de la nueva ola del jazz, como Clifford Brown y Cannonball Adderley, hasta la artista de rhythm and blues Big Maybelle, cuya versión original de Whole Lotta Shakin’ Goin’ On Jones arregló y produjo.
Toque de Midas … Jones trabajando en la banda sonora de The Color Purple en 1986. Fotografía: David Hume Kennerly/Getty Images
Su capacidad para deslizarse entre géneros bien podría haber implicado un grado de pragmatismo. Se convirtió en artista de grabación por derecho propio a finales de los años 50, dirigiendo bandas con músicos impresionantes, una sesión para su segundo álbum contó con Charles Mingus, Milt Jackson, Art Farmer y Herbie Mann, pero cuando formó su propia gran banda de 18 piezas en Europa en 1959, alcanzaron tanto la aclamación crítica como la penuria. Decidiendo “aprender la diferencia entre la música y el negocio de la música”, consiguió un trabajo en Mercury Records, donde su éxito fue el himno pop adolescente de Lesley Gore de 1963, It’s My Party, lanzado apresuradamente para vencer a la versión de la misma canción que Phil Spector había grabado con The Crystals.
Por un lado, podrías ver que la ópera bufa adolescente de esa grabación estaba en desacuerdo con la música sofisticada y compleja que Jones había lanzado en sus propios álbumes recientes. Estos incluían The Quintessence, hogar de una asombrosa y vertiginosa versión de Straight, No Chaser de Mingus, y Big Band Bossa Nova, que abría con la siempre verde composición de Jones, Soul Bossa Nova, más conocida hoy como la banda sonora de las películas de Austin Powers.
Con A Sangre Fría, enfrentó el racismo de Truman Capote, quien quería a alguien que no fuera negro
Por otro lado, tal vez pudieras decir que eran obra del mismo hombre: después de todo, debajo del melodrama camp de las letras, había un distintivo sabor latinoamericano en el ritmo de It’s My Party, una elegancia en su pegajoso arreglo de trompeta. Además, nadie más en la música estaba cambiando con aparente facilidad entre grabar éxitos pop adolescente en las listas, arreglar y dirigir la Orquesta de Count Basie para un álbum colaborativo con Frank Sinatra (It Might As Well Be Swing de 1964), lanzar álbumes de jazz progresivo y perseguir una carrera paralela como compositor de cine.
El último aspecto de la carrera de Jones comenzó con la banda sonora de la película de Sidney Lumet de 1964, The Pawnbroker, y alcanzó su punto máximo con su trabajo en la película de crimen neo-noir de 1967, A Sangre Fría. Enfrentó tanto las objeciones de Columbia Pictures, que quería a Leonard Bernstein, como el racismo del autor de A Sangre Fría, Truman Capote, que quería a alguien que no fuera negro, para entregar una serie de música melancólica, desgarradora y frecuentemente atonal que le valió una nominación al Oscar, siendo el primer compositor afroamericano en ser nominado.
Con Amy Winehouse en un concierto en Londres para honrar el 90 cumpleaños de Nelson Mandela en 2008. Fotografía: Richard Young/REX/Shutterstock
Mientras tanto, a medida que los años 60 se convertían en los 70, sus propios álbumes comenzaron a desviarse de manera recta del jazz, ofreciendo en su lugar un cóctel que enojaba a los puristas de soul y funk con armónicos y improvisaciones de jazz y orquestaciones atmosféricas, ligeramente psicodélicas, donde instrumentales de guitarra blues se mezclaban con temas de televisión y reediciones impresionantes y extensas de éxitos recientes: Smackwater Jack de 1971 tenía su versión de 10 minutos de What’s Going On? de Marvin Gaye, y You’ve Got It Bad Girl de 1973 su sublime reimaginación de Summer In the City de The Lovin’ Spoonful.
Sus listas de reparto gradualmente se volvieron más completas, ya que músicos de jazz se codeaban con vocalistas estrella y músicos de sesión de élite: Body Heat de 1974 contaba con Herbie Hancock y Bob James junto a miembros de los Funk Brothers, los pioneros del sintetizador afiliados a Stevie Wonder, Tonto’s Expanding Headband, Billy Preston, Minnie Riperton y Al Jarreau. Este enfoque alcanzó su punto máximo en Sounds … And Stuff Like That! de 1978, hogar del increíblemente funky Stuff Like That, que emparejaba a Chaka Khan con Ashford y Simpson en las voces, y El Dude de 1981, triple ganador del Grammy, que generó una serie de éxitos, de los cuales el fabulosamente sofisticado funk post-disco de Razzamatazz podría ser el mejor.
Para cuando se lanzó El Dude, Jones había comenzado su asociación con Michael Jackson. Se conocieron mientras trabajaban juntos en The Wiz, una reinvención afroamericana de El Mago de Oz. Los tres álbumes que hicieron juntos cambiarían la historia del pop, y si bien el asombroso talento de Jackson era inequívocamente la estrella del espectáculo, las huellas dactilares de Jones estaban por todas partes en los productos terminados.
Fue Jones quien trajo al ex teclista de Heatwave, Rod Temperton, como compositor, contribuyendo con seis pistas a Off The Wall y Thriller, incluyendo Rock With You y las pistas principales de ambos álbumes, y Jones quien sabía cómo conseguir a Vincent Price para un monólogo adecuadamente escalofriante. En Off The Wall, se podía escuchar su formación en jazz filtrándose en el sonido de I Can’t Help It y She’s Out Of My Life (una canción que Jones originalmente tenía la intención de que Frank Sinatra grabara), y notar su falta de inclinación a ser encasillado por género en la decisión de incluir Girlfriend, una versión de una canción de rock suave escrita por Paul McCartney de Wings de su álbum mal recibido, London Town, en medio de lo que era aparentemente un álbum de disco.
El tipo en acción … con Frank Sinatra en 1964. Fotografía: John Dominis/The LIFE Picture Collection/Shutterstock
Thriller, por su parte, llevaba un distintivo toque de pragmatismo de Jones. Si Jackson quería ser la estrella más grande del mundo, como había afirmado, entonces su álbum debía tener el mayor atractivo posible, de ahí el dúo con Paul McCartney y la aparición de Eddie Van Halen en Beat It.
Después de que su asociación con Michael Jackson llegara a su fin con el lanzamiento de Bad en 1987 (hubo disputas más tarde sobre regalías que terminaron en juicio, y Jones acusó abiertamente a Jackson de robar la línea de bajo de Billie Jean de otra de sus producciones, State of Independence de Donna Summer), Jones siguió haciendo cosas extraordinarias: quizás no en la escala de producir el álbum más vendido en la historia de la industria musical, pero cosas que uno sospechaba solo él podía hacer.
Jones de alguna manera convenció al enfermo Miles Davis de hacer lo único que siempre se había negado a hacer y revisitar la música de sus colaboraciones clásicas con Gil Evans, en el festival de jazz de Montreux unas semanas antes de su muerte en 1991. Presumiblemente, era la única persona que podía grabar un álbum con un elenco de apoyo que incluía a Ella Fitzgerald, Dizzy Gillespie, Barry White e Ice-T. Hubo incursiones enormemente exitosas en la producción de televisión y cine. Cuando Chris Heath lo conoció, Jones tenía 84 años y dijo que nunca había estado tan ocupado en su vida: 10 películas, seis álbumes, cuatro espectáculos de Broadway, un telefilme, un documental, todo en proceso.
Logró tanto que cualquier tipo de evaluación póstuma parece que apenas rasca la superficie. Tal vez sea mejor decir simplemente que Quincy Jones podría, y lo hizo, hacerlo todo. Es difícil pensar en un epitafio más impactante para cualquier artista.