Cuando me enteré de la muerte de Frank Auerbach, pensé una vez más en la desgarradora historia de sus padres Max Auerbach y Charlotte Nora Borchardt, quienes salvaron su vida poniendo a su hijo en un tren de Berlín a Londres en 1939. Auerbach le contó a su amigo William Feaver que empacaron cosas que necesitaría en su vida futura, incluyendo ropa de cama para cuando se casara. Sabían que nunca lo verían crecer, ni estarían allí para ninguno de sus futuros. Creían que pronto morirían. Y así fue, en el Holocausto de los judíos europeos.
Qué futuro se perdieron. El hijo que salvaron se convirtió en uno de los más grandes artistas británicos de los tiempos modernos, que pintaba con una furia por la vida y una gravedad de dolor, como si su lujuria y tristeza estuvieran luchando en cada poderoso trazo. Líneas de rojo o negro atraviesan un par de lienzos de mediados de su carrera, trayendo salvajes rayos de relámpago a un parque de lima o a un brezal gris en escenas pastorales violentas que hacen que un día de primavera parezca agonía pura. Y eso es en su arte maduro, cuando estaba más reconciliado con la vida y el acto sanador de la pintura misma.
Apuesto a que cada nueva exposición y libro elevará su reputación, hasta que lo veamos como Constable y Picasso fusionados en uno solo.
En su devastador trabajo temprano, la herida está completamente abierta. A fines de la década de 1950 y principios de la de 1960, mientras Londres se reconstruía después de los bombardeos y los solares se convertían en relucientes tiendas y cines nuevos, pintó una serie de escenas de sitios de construcción decididamente no vibrantes. En lugar de ver estos lugares ocupados como signos optimistas de renovación, los pinta como agujeros en el mundo. Vigas levantadas débilmente hacia el cielo son empequeñecidas por los enjambres de vacíos cavernosos excavados en el suelo del siglo XX bombardeado. No puedes resistir el poder de estas pinturas, ni dudar por un segundo que hablan de lo perdido, lo destruido, lo asesinado. Auerbach simplemente se niega a unirse a la diversión mientras una nueva sociedad consumidora se prepara para olvidar y seguir adelante. Está atascado en el barro.
Vacíos y renovación… Sitio de Construcción Shell Desde la Sala de Festivales, 1959. Fotografía: Krause, Johansen/© Frank Auerbach, cortesía de Marlborough Fine Art
Los sitios de construcción de Auerbach, con sus entramados casi ilegibles de estructuras medio terminadas y espacios marrones enmarañados y apelmazados, son casi, podríamos decir, “abstractos”. Desafían a las pinturas abstractas expresionistas americanas que entonces estaban arrasando en Gran Bretaña, pero se aferran al mundo real, con una tenacidad amarga y salvaje. La abstracción persigue a Auerbach como una locura: es la salida fácil y en cambio él debe traer de vuelta sus masas y trazos de pintura desde el borde del precipicio para retratar… el propio borde del precipicio.
En todas las pinturas de Auerbach, desde su primer intento crudo de la forma de una cabeza humana hasta los autorretratos que hizo en sus 90 años, un impulso abstracto de soltarse en ráfagas de energía irreconocibles está en tensión con el deber de representar a personas y lugares reales. “Deber” es la palabra adecuada. Para Auerbach, la representación del rostro humano no es algo fácil. No es lo que su mano libre, imaginativa para dibujar o pintar, quiere hacer, pero esta persona debe ser registrada.
Sus primeras imágenes de personas parecen antiguas. EOW Nude, pintado en 1953-4, podría haberse encontrado en las ruinas de una ciudad destruida por el fuego. Es ceniciento, carbonizado, un espectro gris de un modelo desnudo.
¿Qué podría ser más moderno que una angustiosa cabeza de Auerbach? Cabeza de Gerda Boehm II, 1961. Fotografía: cortesía de Frankie Rossi Art Projects
Pero por supuesto que proviene de un mundo arruinado, quemado: la Europa de mediados del siglo XX. El joven Auerbach, huérfano del Holocausto, ve en sus modelos y amigos una humanidad golpeada, casi erradicada, que imposiblemente sigue viva. Cabeza de EOW I, pintada en 1960, introduce en realidad colores brillantes: pinceladas de mostaza amarilla, definidos trazos de rojo sangre, blanco inmaculado. Incluso podrías compararlo con los colores llamativos de las películas de Hammer que animaban las pantallas británicas en ese momento. Como una película de terror, tiene un impacto macabro.
La pintura se acumula tan espesa que sobresale mucho más allá de la tabla de madera sobre la que se ha aplicado. Se convierte no en una imagen, sino en un objeto, casi una escultura. En sus colores, los rasgos de la mujer que Auerbach llama EOW, nombre completo Estella West, están grabados como un negativo fotográfico o la sombra de una víctima de bomba atómica.
Es incorrecto ver a Auerbach como un “artista figurativo” de una manera mansa inglesa. A veces, como en un retrato de los años 70 de Rimbaud que representa al poeta modernista francés en un póster fascista en lo que parece ser un salón de baile totalitario, me recuerda a un artista alemán, con mucho en común con Georg Baselitz y Anselm Kiefer, quienes, al igual que él, no pueden olvidar lo que yace debajo del exitoso nuevo Europa occidental de la posguerra. Auerbach repensó la imagen humana para un mundo en el que lo humano podría estar condenado. Pintó rostros, o como los tituló “Cabezas”, como si estuviera buscando torpemente su esencia. Al conocer a cualquiera de sus sujetos de retrato habituales, te das cuenta de que no hay ninguna simple semejanza visual en absoluto: posar para Auerbach era prestarse como un icono casi anónimo de la presencia humana.
En un reciente lanzamiento de libro al que asistí, se anunció: “Frank no puede estar aquí: está trabajando”
El coraje radical del arte moderno de la cabeza de Auerbach, y de la persona entera, lo convirtió en parte de un brillante grupo que produjo arte profundo e inolvidable en el Londres de la posguerra. Leon Kossoff, quien compartía su fascinación por la ciudad capital, su compañero de infancia en Berlín Lucian Freud, y su mayor y líder, Francis Bacon, pusieron sangre en el arte pálido de Gran Bretaña. Ahora está bastante claro para casi todos que estos fueron nuestros grandes del arte moderno, ¿qué podría ser más moderno que una angustiosa cabeza de Auerbach?
Es un artista cuya reputación crecerá con el tiempo. Su arte posterior fue seguramente un trabajo de terapia: desde los solares convertidos en sitios de construcción en los que veía las cicatrices de un horror aún supurante, encontró cierta paz en los espacios abiertos y calles familiares del norte de Londres. Sus pinturas de Primrose Hill y Hampstead Heath son tremendas confrontaciones con los paisajes nublados y revueltos de John Constable. Sin embargo, también me hacen pensar en los escenarios londinenses de las novelas de espías de John le Carré: puedes imaginar a Smiley encontrándose con un agente doble en su pintura de Hampstead The Origin of the Great Bear. Como una novela de espías, sus pastorales urbanas están ensombrecidas por escalofríos.
Colores salpicados y felices… Los Estudios IV, 1995. Fotografía: Cortesía de Frankie Rossi Art Projects
De hecho, sus escenas más felices son los lugares de la ciudad, como Mornington Crescent, que veía casi todos los días en su camino al estudio. Toda una serie de obras se titula Hacia los Estudios y representa en colores salpicados y felices su camino al trabajo.
Auerbach pintó más allá de su cumpleaños número 90 y presentó heroicos, sensibles y despiadados autorretratos en sus últimos años. En un reciente lanzamiento de libro al que asistí, se anunció: “Frank no puede estar aquí: está trabajando”.
Habrá tiempo para las reevaluaciones curatoriales, las exposiciones, los libros asombrados. Apuesto cualquier cantidad de dinero a que cada uno de estos elevará un poco más su reputación hasta que lo veamos como Constable y Picasso fusionados en uno solo, un pintor moderno supremo.
En este momento deberíamos lamentar al huérfano del siglo XX que vivió al máximo la gran vida que le dieron con un viaje en tren fuera de Berlín. Me gusta pensar que Auerbach no se ha ido: está pintando.