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En 1977, la banda de punk Buzzcocks lanzó un sencillo llamado Orgasm Addict, con una portada tan impactante como el título de la canción. Representaba a una mujer desnuda, musculosa y aceitada con una plancha en lugar de cabeza y bocas sonrientes y maquilladas en lugar de pezones. El collage era aterrador, sexy y impactante, especialmente porque se produjo en masa, se veía en tiendas de discos y en las calles, en lugar de estar confinado a una galería.
“Buzzcocks acababa de firmar con United Artists, así que había un presupuesto publicitario bastante grande”, recuerda Linder Sterling, la creadora del collage. “Así que ese póster estaba en todas partes. Era imposible pasarlo por alto. No había redes sociales, por lo que era difícil rastrear el efecto, pero años más tarde la gente me dice ‘Vi ese póster en Glasgow, o en una calle trasera en Birmingham, y cambió mi vida'”.
El póster forma parte de la colección del MoMA (Malcolm Garrett hizo el diseño gráfico). La mujer con cabeza de plancha sigue siendo la imagen más reconocible de Linder, y una versión de ella anuncia su nueva exposición, Danger Came Smiling. Al igual que sus otros collages, se hizo a partir de imágenes encontradas, a menudo pornográficas. ¿Cómo era realmente la cara de la mujer? “Cuando muera, le diré a mi hijo que finalmente puede mostrarle al mundo la imagen original”, promete. “Porque una vez que la veas, no puedes sacarla de tu cabeza”.
Linder nació como Linda Mulvey, en Liverpool; a los 21 años decidió adoptar una versión germánica de su primer nombre. Está sentada en un café arriba en la Galería Hayward en Londres, vestida con jeans y una camiseta de ciclista. “Tener una retrospectiva a los 70 años, hay algo muy alegre en eso”, dice. Danger Came Smiling lleva el nombre del segundo álbum de su banda Ludus; originalmente tomó el título de una de las novelas románticas de su abuela. “Si estás viendo pornografía, esos trabajadores son vulnerables y a menudo tienen que sonreír”, señala Linder. “Y piensa en Trump, con esas horribles muecas”.
Linder: “Mi familia no iba a galerías de arte. Podríamos haber refugiado en una en la lluvia”. Fotografía: Sarah Lee/The Guardian
La exposición consta de cuatro salas enormes llenas de 50 años de trabajo. Hay imágenes del fotógrafo Birrer de Linder atándose celofán alrededor de la cara, con perlas y un maquillaje dramático; muchos más collages, incluyendo viejas postales porno con las cabezas de las modelos reemplazadas por electrodomésticos como hervidores y televisores; y máscaras hechas con sujetadores con agujeros para mirar y bragas de encaje negro.
Hay imágenes impactantes del cuerpo de Linder en 1983, en un gimnasio exclusivamente masculino en Moss Side de Manchester; y una fotografía de ella pintando cuidadosamente las uñas de su amigo Morrissey de gira a principios de los 90. Linder conoce a Morrissey desde 1976; ella es la amiga con la que se encuentra “en las puertas del cementerio” en la canción de 1986 de The Smiths. Linder confirma que son “amigos todavía, obviamente, para siempre, de por vida”, pero rechaza discutir su amistad con su organización de noticias menos favorita. “Soy cautelosa con el clickbait”, explica.
SheShe, 1981. Fotografía: Cortesía de la artista Modern Art, Londres Blum, Los Ángeles, Tokio, Nueva York AndreÌhn-Schiptjenko, Estocolmo, París y deÌpendance, Bruselas
Además de alegre, divertida, alarmante, perspicaz, misteriosa y de alguna manera profundamente norteña, la exposición es muy esperada. Linder nunca ha tenido una retrospectiva en Londres, y mucho menos ha disfrutado de reconocimientos del mundo del arte como una nominación al premio Turner. Está encantada de estar finalmente causando sensación en el Centro Southbank de Londres, contrastando su ahora célebre arquitectura brutalista de concreto con la “suave, atractiva y acogedora arquitectura de los cuerpos de las mujeres” representada en una colección de revistas Playboy de 1968, el año en que se inauguró la Galería Hayward. Linder adquirió las revistas de su difunto tío y las ha utilizado en las dos obras más recientes de la exposición, collages parcialmente inspirados en la pornografía deepfake, que presentan su rostro en el cuerpo de una estrella porno. “La pornografía solía ser un medio impreso”, dice. “Mientras que ahora es bastante aerosolizada. Sabes, la pornografía se trata de lucro, ¿por qué imprimir una revista cuando puedes tener un sitio web?”
Pero Linder está casada con los medios impresos, y pocos otros artistas manejan tan eficazmente un bisturí. El collage es el medio al que siempre regresa, más recientemente para la pieza que ha hecho para The Guardian. “Esa escultura romana de un emperador sin nombre me pareció bastante adecuada en este momento”, dice sobre el trabajo, añadiendo que su selección de imágenes suele ser intuitiva. Hay un dibujo de un bebé en el útero; Linder ha hecho mucho trabajo expresando su desesperación por la revocación de Roe v Wade en Estados Unidos; y una orquídea muy explícita. “Las flores son básicamente la pornografía de la naturaleza”, dice. “Es como, ven aquí y atráete hacia mí”.
El trabajo de Linder pone en duda la idea de que los bienes materiales nos harán felices. “En el capitalismo, tienes esta narrativa de progreso, como: compra esto, haz esto, y la vida mejorará”, dice. “De repente piensas, ‘Podría empeorar mucho, muy rápido’. En este momento, dice, “todo por lo que luchamos se siente tan frágil como una revista de los años 50. Pones el bisturí y simplemente se rasga”.
Linder descubrió el collage en 1976, cuando estudiaba diseño gráfico en la Politécnica de Manchester; vio el trabajo de artistas como Hannah Höch, Max Ernst y El Lissitzky en un libro de Dawn Ades llamado Photomontage. Sus collages iniciales procedían de revistas, que en ese momento estaban divididas en “intereses de hombres” e “intereses de mujeres” en las tiendas de noticias. Los intereses de las mujeres se limitaban a la moda, el hogar y la cocina, pero “en los intereses de los hombres tenías pornografía, música… La música claramente no era un interés de las mujeres”, señala irónicamente.
Al unir los dos tipos de medios, sus collages comentan sobre la forma en que las mujeres son objetivadas, estereotipadas y presionadas hacia la servidumbre doméstica y sexual, exponiendo la tensión y la agresión latentes entre los sexos y debajo de la superficie de la vida familiar. Parecen tener una resonancia adicional en la era de OnlyFans, cuando cualquiera puede ser trabajador sexual, transmitiendo pornografía directamente desde su hogar. “La pornografía puede ser ética”, dice Linder. “Pero cuando has creado un producto en tu habitación, necesita ser distribuido, y ahí es cuando las empresas tecnológicas se adueñan de él. Ahí es cuando se vuelve muy, muy turbio”.
Linder: “Mi familia no iba a galerías de arte. Podríamos haber refugiado en una en la lluvia”. Fotografía: Sarah Lee/The Guardian
El padre de Linder era albañil, su madre limpiadora de hospital. Nacida en 1954, dice que su vida ha seguido la trayectoria de la música pop británica. “Crecí con el Merseybeat y recuerdo esa sensación de emoción”, dice. “Harold Wilson era nuestro político local, y la gente de mi ciudad estaba cambiando la cultura a nivel mundial. El éxito podía ser local, no era algo lejano. Como niña pequeña, simplemente sientes eso”.
Hubo una influencia mucho más maligna en la juventud de Linder: su padrastro, que le mostraba pornografía cuando tenía tan solo tres años, y la agredía sexualmente en casa. Linder cree que este trauma es responsable de su deseo de toda la vida de tomar el control de la pornografía y convertirla en una declaración feminista. Ha pasado toda una vida mirándola y usándola en su trabajo, bromeando que en estos días, cuando intenta comprar una revista pornográfica antigua, descubre que alguien del Museo Británico también está tratando de adquirirla. “Me siento cómoda trabajando con pornografía”, dice. “Se siente analítico… no, forense. Esa es la palabra”.
El abuso que sufrió la marcó. Hace unos años, Linder tuvo terapia de desensibilización y reprocesamiento mediante movimientos oculares (EMDR). “Apareció una nueva oleada de imágenes y fue muy, muy vívida”, dice. “De alguna manera estaba recordando los libros de ballet que solía tener a los tres años. Creo que ese tipo de manipulación comienza con el manejo del cuerpo del niño de cierta manera en espacios domésticos. En mis montajes, hago un proceso inverso de lo que un pedófilo pasa su tiempo ingenierizando”.
A los 10 años, Linder experimentó el choque cultural de mudarse de Liverpool a un pequeño pueblo minero cerca de Wigan. “Todavía me estoy recuperando de eso”, dice. “Liverpool es un puerto, por lo que importas bienes pero también importas ideas. Tienes esa sensación de América frente a ti; se trata de alcanzar hacia afuera. Pero en un pueblo minero, la idea es taladrar hacia la tierra”. Los roles de género estaban estrictamente definidos. “¡Me llamaban moza!”, recuerda Linder. “Quizás si no hubiera crecido allí, no me habría identificado como feminista a los 16 años”.
Linder, sin título, 1979. Fotografía: © Linder Sterling. Cortesía de la artista Modern Art, Londres Blum, Los Ángeles, Tokio, Nueva York AndreÌhn-Schiptjenko, Estocolmo, París y deÌpendance, Bruselas
Linder descubrió el texto galvanizador del feminismo de segunda ola de Germaine Greer, The Female Eunuch, en una librería en Wigan en 1970. Se inspiró en la portada del libro del artista surrealista John Holmes, que representaba el torso de una mujer como una botella de agua caliente castrada, completa con asas. Sugiero que la imagen es bastante a la manera de Linder, y ella dice: “¡Realmente lo es! Fue muy impactante en su momento; como que saltaba cuando lo veías en una librería. Creo que por eso me interesé en hacer diseño gráfico en lugar de bellas artes. Realmente me encantaba el diseño de portadas de discos y libros. Mi familia no iba a galerías de arte. Podríamos haber refugiado en una en la lluvia. Ni siquiera sabía muy bien qué era el arte en ese entonces, supongo”.
Estaba encantada de regresar a la gran ciudad para estudiar, y sus horizontes se expandieron aún más el 20 de julio de 1976, cuando fue al segundo concierto de Sex Pistols en el Lesser Free Trade Hall de Manchester después de verlo anunciado en un costado de una furgoneta que pasaba. “Recuerdo que John Lydon tomó mi dinero en la taquilla y se veía bastante extraordinario”, dice. “Llevaba una chaqueta brillante, casi como una chaqueta de Elvis. Recuerdo pensar, ‘Oh, este es un buen camino. No había visto a nadie así en Manchester antes’. Y todo fue bastante gloriosamente caótico”. Entre bandas, entabló conversación con un grupo llamado Buzzcocks, que en ese momento solo había tocado un concierto. Le preguntaron qué hacía, y al contarles que era estudiante de diseño gráfico, la invitaron a diseñar “pósters y cosas. Así que todo fue muy casual”.
Linder comenzó a salir con Howard Devoto, el vocalista de Buzzcocks, quien pronto dejó la banda para formar otra, Magazine. “Íbamos a Londres, nos alojábamos en el piso de Malcolm McLaren, pasábamos el rato en Sex” – la boutique de McLaren y Vivienne Westwood, y la fuente de la ropa de escenario de Sex Pistols. Sin embargo, por lo que Linder está preocupada, el punk había terminado en abril de 1977. “Estaba a punto de entregar mi tesis de fin de año sobre el punk. Y la revista de mi mamá tenía un gran artículo sobre cómo hacer una falda de bolsa de basura para tu hija y cómo tejerle un jersey de mohair. Recuerdo pensar, ‘Bueno, entonces, eso es todo'”.
La prematura desaparición del punk no detuvo su creatividad, pero el deseo de Linder de ser una gran fotógrafa urbana como Diane Arbus o Weegee terminó de manera aterradora cuando regresaba a casa después de fotografiar un concierto de The Damned. Un hombre la siguió del autobús por un atajo hacia casa, luego le puso un cuchillo de estilete en la garganta. “Le dije, ‘Llévate mis cámaras, valen una fortuna’. Y le mentí diciendo que mis amigos venían, así que se fue corriendo con mis cámaras”. Cuando la policía finalmente capturó al hombre dos años después, descubrieron que había violado a siete mujeres, una de ellas la noche en que atacó a Linder. Ella no volvió a tomar una cámara hasta que nació su hijo en 1990.
Linder dice que su retrospectiva se siente “bastante tierna, porque muchas personas no la han superado”, aunque admite que incluso de niña, “siempre estaba obsesionada con la muerte”. Una sala presenta los trajes para un ballet que Linder creó llamado The Ultimate Form, hechos por el diseñador de moda Richard Nicoll, que murió repentinamente a los 39 años. También hay un tributo inusual (por decir lo menos) al difunto padre de Linder: tres enormes imágenes de Linder y su amiga Marie Blum en poses extáticas, cubiertas de natillas, crema y arroz con leche. Está inspirado en el fetiche sexual de nicho sploshing, en el que las personas se excitan al tener comida desordenada arrojada sobre ellas.
“Era un albañil irlandés, muy fuerte incluso en sus 80 años, y luego de repente tuvo un derrame cerebral grave, así que yo y otros lo alimentábamos, tratando de mantener su dignidad”, dice Linder. “Estaba en el hospital, así que eran arroz con leche, natillas, gelatinas, ese tipo de alimentos suaves y azucarados. En ese momento, estaba al tanto de que se estaba produciendo el fetiche splosh, y estaba recopilando todas las revistas. Se sintió realmente catártico tener esta extraordinaria sesión de splosh después de alimentar a mi padre tan cuidadosa y tiernamente”.
Danger Came Smiling es una lección objetiva sobre la creación de arte incluso con los materiales más abyectos, y Linder está justificadamente orgullosa de la inspiración que ha brindado